תעתועי התודעה - שיעור 11 - חטיבה שניה: זמן

שיעור 11

חטיבה שניה – הזמן באומנות

כיצד לוכדת האמנות את הזמן?

על התרגיל -

יעלה בקרוב לאתר, כולל הנחיות מדוייקות. צריכים להיות תמציתיים. השאלה מביאה ציטוט מתוך סצנה בסרט, בה הדמות של אדוארד נורטון (אין לו שם בסרט) מסביר איך הוא מגדיר את עצמו לפי סטים של כלי אוכל מאיקאה. התרגיל מתייחס על שניים מהטקסטים שהיינוֿֿ אמורים לקרוא כבר.

עונים על שתי סצנות לפי בחירתינו מהסרט – אחת באמצעותה הוא מטפל בבעייתיות של הבניית הסובייקט, והשניה בה הוא מטפל בהבניית הגוף.

זה תרגול לקראת כתיבת תשובה במבחן. תיאור הסצנה בקצרה – אין הרבה מקום.

להגיש בגוש 6 קומה 4, בתא של אלינה.

מועד ההגשה – באמצע החופשה.

נא לכבד את ההוראות – הם מבחינת מועד ההגשה והן מבחינת צורת התרגיל.

נתחיל עם מוסיקה – נשמע שני קטעים קצרים מהרפרטואר הקלאסי. 1 הדאג'ו של סמואל ברבור, מלחין אמריקאי, מנגינה יפה אולטימטיבית. 2 קטע של פגאניני – טרפטום מובילה (בתנועה מתמדת), כנר איטלקי.

שאלה: מהו הקטע הארוך יותר, מבחינת זמן?

בתחושה – הדאג'ו של ברבר יותר ארוך, אולם למעשה – שני הקטעים היו בדיוק באותו אורך בזמן – שעון.

השאלה שעולה היא למה התחושה הזאת נוצרת? (שתי היצירות הן אותו דבר מבחינת מצלול, כלי מיתר, מנגינה שולטת).

בשורה התחתונה, כשמתחילים לשמוע מוסיקה קורה תהליך של תרגום הצלילים במח. המוסיקה פועלת קודם כל כתופעה פיסיקלית. המוזיקה בסופו של דבר היא גלי אוויר שהכלי או הקול יוצרים ומערכת העצבים דרך התוף באוזן מתרגמת את השדר לפעולה קוגניטיבית שמתרגמת את השדר למה שנחווה כמוסיקה. אנחנו חיים וחווים על פי תחושה של זמן שעובר. כלומר, הקיום היומיומי מונחה גם על ידי מימד הזמן. אנחנו נשאל איך האומנות מתמודדת עם התחושה הבסיסית הזאת – המחזוריות (יום, עונות, חיים) מצד אחד, ומצד שני התחושה שאנחנו מתקדמים.

בסופו של דבר האנושות, שעסוקה כל הזמן בלביית את הטבע, השתלטה גם על הזמן ע"י המצאת מדידה טכנולוגית לזמן – השעון. אנחנו כבולים לזמן, אבל יש רגעים בהם אנחנו משתחררים מהתחושה הזאת. המוסיקה היא דוגמא טובה לכך שהזמן הוא עניין יותר מורכב ממה שהשעון מודד. (הזמן עובר כשנהנים, ולהפך). אנחנו חיים ברב מימדיות של זמן, ולמוסיקה יש את התכונה של להכניס אותנו למימד זמן אלטרנטיבי, זמן חווייתי, שמשקף טיפה יותר את החוויה האמוציונלית שלנו, מאשר את החוויה הפיזיקית שלנו, ולכן המוסיקה כל כך קשורה לאמוציות, למימד של סנטמינטליות, רגשות עזים. המוסיקה, כשהיא תופסת אותנו, מכניסה אותנו לעבדות מסוג אחר, שיש לה הסברים פיזיקליים-קוגנטיביים (-ככל שיש התרחשות של אירועים רבים בפרק זמן קטן אנחנו מרגישים שהזמן עובר מהר), ותרבותיים.

אנחנו נראה את הזמן באומנות הפלסטית ובקולנוע, ובל נשכח – החוויה הקולנועית היא חוויה של זמן – אנחנו מרשים לעצמנו להיכנס למרחב של זמן אחר, והחוויה הזאת היא אחת החוויות המכוננות של היותינו בעולם הזה.

מרי אן דון (טקסט רשות) מדברת על המעבר מהמאה ה-19 למאה העשרים כתקופה בה חלות תמורות מאד משמעותיות בתפיסת וחוויית הזמן בתרבות המערבית. הטקסט רשות כי הוא קשה, צריך לדעת רק את הקטעים שמופיעים במצגת. הקורס שלנו עוסק ביצירות אומנות, והדרך שבה הן מטפלות בשינויים בחויית הזמן שהם שינויים תרבותיים ותפיסתיים רחבים אד. אנחנו נדון בהיבטים אלה רק במידה בה הם מתגלמים ביצירות אומנות קונקרטיות בהן נדון בשיעור (וכך גם התרגיל). גם שאלות של זיכרון עבר רלוונטיות לחטיבה, וגם כאן יש תמורות מהותיות בין המאה ה-20 למאה ה-21.

הקורס שלנו מתמקד בשלושת העשורים האחרונים.

מרי אן דון חוזרת לסוף המאה ה-19 ומדברת על מעבר מתחושת זמן סובייקטיבית – טבעית (למשל, החוויה של החקלאי) לתפיסת זמן שהולכת לפי המהפכה של התיעוש, של חשיבה רצויולית על הקיום, ושואפת להפוך את תפיסת הזמן ליחידות אוניברסליות ברות מדידה, מה שמאפשר תחבורה ברכבות, מערכת של ייצור תעשייתי בה אנשים צריכים לעבוד בצורה מתואמת ויעילה. כל תפיסת הזמן משתנה. זה תהליך שמתחל מהשעונים הענקיים שמוצבים במגדלי הכנסיות ומסמנים בעיקר זמן ליטורגי (זמן מדוייק של תפילה) ברמה של כל מי שסוגל לשמוע את השעון. כשהשעון והפך זמין ונייד הוא מתחיל להשתלט – שעוני נוכחות... יש עניין של איחוד של הזמן מעבר למקומות שונים, ושל הפקעה של הזמן מהמימד הסובייקטיבי למשהו רציונלי, מחייב, מדיד. ביטוי חזק לכך הוא המטבע הלשוני – בזבוז זמן. הזמן הופך למשאב. כל עובד נמדד ביכולתו לייצר כמה שיותר בכמה שפחות זמן. מכאן נוצרת ההקבלה – זמן הוא כסף. הזמן מופקע מהרשות הפרטית, הלוקאלית – כשאין מסילות רכבת אין תחבורה יעילה בין מקומות והמן הוא מקומי – היום בו נולד עגל חדש, היום בו נשרפה הכנסיה...

אנחנו מוצאים במקביל התעוררות בשדה המדע והטכנולוגיה, ואלה נסיונות לתעד התפתחות של תנוענה, גופים, עצמים ובני אדם לאוך זמן לעשות ניתוח רציונלי שלהם. המובהק ביותר הוא צילומי התנועה של Muybribge – מפתח טכניקה שמאפשרת צילום תנועה והתפתחותה, סוף המאה ה-18. (צילומי סוס מביאים להבנה חדשה של איך הסוס דוהר). לרוב אנחנו חווים שמן דרך האירועים שמתפתחים על ציר הזמן, ותנועה היא אולי הדוגמא המובהקת ביותר.

במקביל אליו אנחנו מוצאים את מארי הצרפתי, שמודע לנסיונות של מייברידג' ומםתח טכניקה אחרת ודומה ללכידת זמן, ושימורה. מייבירידג' היה צלם, ומארי היה רופא, ונקודת המוצא לו היתה רצון להבין טוב יותר את הגוף האנושי ותנועת בעלי חיים. הוא יצא "רובה פוטוגרפי" שיש לו מחסנית מסתובבת ויכול לעשות 12 צילומים אחד אחרי השני. הוא יוא ך"ציד" ציפורים. הוא יוצא מכשיר מאבות הטיפוסית של הקולנוע – מכשיר בשם זואוטרופ- מכשיר מסתובב ובתוכו תמונות של קטעי מעוף ציפור עם סדקי הזזה (יש אנימציות ברשת), ואם ממקדים את המבט נוצרת אשליה של ציפור עפה -->הערה: מפגש בין אמנות לטכנולוגיה – מישהו שעוסק בטכנולוגיה עוצר ואומר לעצמו "וואו! אני עושה אומנות!”. אנחנו רואים תמונות שלו של רצפים גרפיים – צילומים של אדם לבוש שחור אליו מוצמדים מחזיי אור. אנחנו רואים התפתחות של תנועה לאורך ציר הזמן. ניסיונות נוספים שמארי עשה הם עם תנועת עשן – הוא יצר מכונת עשן. עשן, אולי יותר מגוף אנושי, הוא אלמנט חצי מופשט (בר חלוף, מבטא את החמקמקות של הקיום ודוקא אותו הוא תופס). לחוויסה של משהו בר חלוף כמו עשן מתקשרת חרדת המוות – אנחנו מתקדמים כל חיינו לקראת המוות ואין שום דבר שאפשר לעשות כדי לעצור את זה. האמנות מנסה ללכוד את החוייה הזאת, את הזרימה של הזמן.

במהלך העשורים האחרונים של המאה ה-19 מופיעה התיאוריה של התמדת הראיהafter image – אחרי שרואים דימוי משהו נשאר על הרשתית ומתערבב בדימוי הבא שאנחנו רואים. על העיקרון הזה מתפתחים כל מיני להטוטים, כמו דיסקית שיש עליה מצד אחד ציפור ומצד שני כלוב, ואם מסובבים מהר רואים ציפור בתוך כלוב, או הזואוטרופ.

מרי-אן דון the emergence of cinematic time – כבר היה לנו צילום וראינו שהוא יכול לתפוס רגע כרישום ישיר אובייקטיבי של המציאות, הקולנוע הוא המדיום הראשון שמאפשר רישום של מקטעים של רצף זמן. זה נתפס כאמצעי מניעה נגד המוות (בואו נחשוב על צילומים ביתיים של אנשים שכבר לא נמצאים איתנו). מה שנתפס הסרט הוא החיים עצמם. התחושה היא שזה מדיום שיכול לתפוס את זרם החיים שעובר ולקבע אותו, ויוצר את האפשרות לחזור ולחוות אותו מחדש. דון מדגישה את תחושת האקראיות בתפיסת הזמן שעובר. בנסיבות של הרקע תמיד יש מימד של מקריות. הקולנוע שתופס רגע ומשמר אותו משמר את התחושה שיש אפשרות למדיום הזה לא לנסח תופעות אוניברסליות – מתח בין אוניסליות של הזמן לבין תפיסת הרגע שיש בו שינויים והתחדשות אין סופית.

לסיכום, אנחנו מדברים על הופעה של מדיום שמאפשר לטפל (לא ללכוד) בחויית הזמן.

קינטוסקופ – מכשיר הקרנה של קולנוע. כשמסתכלים על מהכשיר כשהוא עומד רואים שהוא מורכב מתמונות סטילס עם שינויים קטנים בינהם. יש רצף של רגעים דוממים – וכל המדיום מבוסס על אשליה של רצף. לכן נוצר מימד של מתח בין רציפות ואי-רציפות. זה מאפשר האטה או האצה של התנועה. דון מדברת על המתח הזה בין רצף וחוסר רצף – יש שבריר פער בין הפריימס, אבל הטכנולוגיה של ההקרנה לא מאפשרת לראות את זה. גם את החיתוך והדבקה ואת המעברים בין השוט הקולנוע הסטנדרטי מתאמץ להעלים, כדי שנקבל תחושת זמן רציף. נראה ניסיונות משנות ה-60 לחבל במערכת הזאת, ולהראות שהסרט מורכב מפריימים נפרדים.

די מוקדם הקולנוע עסק בפירוק הזמן בטכניקת הפלאשבק, והחיתוך היה ברור.

נראה קטע מסרט בשם "קליאו מ-5 עד 7” (מהגל החדש בקולנוע הצרפתי), מתאר שעתיים בחייה של דמות שמחכה לשמוע אם היא חולה בסרטן או לא. מתאר הפרעה בכיווניות של הזמן, בהתקדמות הלינארית של הזמן, באמצעות חזרה שלוש פעמים על אותו מקטע (קצרצר) והתאמה מוחלטת עם המוזיקה והזמן המדוד הפיזיקלי (כל פעימה היא שניה). יש כאן הצצה לזמן פסיכולוגי, חוויה פסיכולוגית של הדמות. מבחינת הסובייקט הקלונועי, אם אנחנו אמפטיים אליה יש כאן מנגנון של דחיה – ע"י הדחיה מנסים לדחוק את הקץ. מול המוות הזמן מקבל מימדים אחרים.

דוגמא נוספת, קיצונית מאדT.O.U.C.H.I.N.G (קולנוע סטרוקטורליסטי, קלונוע ניסיוני, קבוצת יוצרים בריטיים ואמריקאים, סוף שנות ה-60), מצמצמים את טכניקת הקלונוע לחויית הבהוב – משחק עם הטכניקה של הצילום. הטקטיקה הזאת בודקת את הפרגמנטציה של הזמן בדיום הקולנועי. גם ברמת הסאונד יש סוג של הבהוב – יש חזרה על מילה מקוטעת (נשמע כמו destroy). אין כאן התפתחות, אין רצף, יש רק קיטוע קיצוני.

ניסיון מעניים נוסף ליצור קונקרטיזציה של ייצוג הקולנוע על המצב. למעשה, למרות שהקולנוע נותן אשליה שרואים רצף טבעי על המצב אנחנו יודעים שיש משחק עם הזמן – יש חיתוכים, מתיחות... יש מניפולציה על הזמן הקונקרטי. שנות השישים, זרם בשם פלוקסוס – סוג של נאו-דאדא, עושים סרטים קטנים ניסויים. הסרט שנראה נקרא 9 minutes.

בדיוק באותה תקופה מלחין אמריקאי בשם ג'ון קייג' cage כתב יצירה בשם ארבע וחצי דקות, בה הפסנתרן עולה לבמה ולא עושה כלום במשך 4.5 דקות.

אנחנו מדברים על אומנויות הזמן time based arts – שיש להם מימד של התפתחות בזמן והן גם מתמודדות עם חווית הזמן.

נראה עוד קטע מסרט ניסיוני משנות ה-70, דיברנו על הדיאלקטיקה בין מהנה ומענה ובין זורם לצורם. הסרטים האלה יותר מענים, והם עושים זאת כדי לבדוק את החוויה. סרט בשם Hotel Montray, 1972, מצלמה כמעט סטטית שעומדת מול מסדרון ריק במסדרון ומצלמת אותו. לא קורה כלום. אנחנו מקבלים חווית זמן נטו, שעובר בלי שום התקדמות, ויש בזה משהו מפחיד (לא כל הסרט – זאת סצנה מתוך הסרט). הפריים לא קפוא – הסרט מסתובב.

יצירות מופת - שיעור 11 - בוקאצ'ו / דקאמרון

שיעור 11 – בוקטצ'ו / דקאמרון

אנחנו נשארים באיטליה, טוסקנה. התקופה – המאה ה-14, קצת יותר מאוחר מדאנטה.

נדבר על שני מקורות אסטרטגיים בדקאמרון:

• המבוא ליום הראשון
• הסיפור הראשון ביום השלישי

מה נעשה היום:

1. (קצת יותר מרקע) הקשר (בלועזית זה יפה – context קשור לtext)
2. החומר הנרטיבי הגולמי שמהווה את 100 הנובלות, הסיפורים הקצרים המקובצים בדקאמרון. החומר הגולמי הוא בכל המובנים – הוא גס, לא שווה הרבה, אבל דקאמרון מצליח לשדרג אותו על ידי המעקה, או המסגרת. מהמעקה רואים את הדברים המתנהלים בסדרה התחתית, זה לא רק ממסגר אלא גם חולש על זירת הקומדיה האנושית.
3. הסיפור הראשון - סיפורו של מזאטו כסיפור הצלחה.
4. זה כמובן סיפור מאד מוצלח, אבל צריך לראות שיש מעברים חשאיים בין המסגרת לתוכן. אין מידור מוחלט.
5. חשדות בקשר לרובד סמוי הקשור דוקא לעולם ה(מתים?).

1 ההקשר

בוקאצ'ו נולד ב1313 בתקופה בה דאנטה עבד על הקומדיה האלוהית. נפטר 1375, שנה אחרי ידידו המשורר הדגול בטראקה. סיפור חייו של בוקאצ'ו דומה כמעט לסיפורים המוזרים שהוא מקבץ בדקאמרון, לפחות אם מאמינים לאגדות המוזרות שהתגבשו אודותיו (אסלנוב חושב שבאגדות יש גרעין של אמת). בוקטצ'ו הוא ממזר, ובאופן חריג לא יודעים בדיוק מי אימו (יודעים מי האב). על בסיס ייחוסו הממזרי המשונה התפתחה אגדה לפיה אימו של בוקאצ'ו היתה אצילה בכירה ביותר בפריז, ולכן, כדי למנוע בושות, אביו של בוקאצ'ו לקח את בנו הממזר איתו והחזירו לאיטליה. יש כאן משהו מעניים שקשור לבגידת נשים, לחוסר הנאמנות הכרוני שלהן. יש כאן אלמנט של הכלאה: ממזר שהוא לא פרי של אהבה אסורה אלא גם פרי של הכלאה בין סוחר פשוט לבת אצולה בכירה. מוטיב ההכלאה היא מוטיב שחוזר בכל המישורים האפשריים של הדקאמרון, החל מהעובדה שיש שני סיפרים ששזורים זה בזה, וכלה בעובדה שרב הסיפורים שמסופרים בתוך הסיפורים הממוסגרים הם סיפורים על אהבות אסורות ודברים טמאים בעליל. הטומאה שוררת ברבים מתוך מאה הסיפורים.

ציון היסטורי – כפי שניתן לראות במבוא המגיפה השחורה (1348) כבר עברה, וניתן לתארך את הדקאמרון בסוף 1349, אחרי שהמגיפהה שחורה גרמה למות שליש מתושבי אירופה, ומחצית מתושבי פירנצה. כנראה ששהמגיפה היתה אחד המניעים העיקריים לכתיבת הדקאמרון. סיפור המסגרת אינו סוג של אנטי פסטי, הוא חלק מהמנות העיקריות, הוא אחד המרכזים האסטרטגיים של היצירה, אע"פ שהוא כביכול מחוץ למרכז. המבנה של הדקאמרון הוא מאד מורכב, וקשה לזהות מה הכי חשוב.

יש משהו ממזרי (במלעיל, סוג של שבח:) ) ביצירה. הממזר כותב סיפור ממזרי.

2 החומר הגולמי

רב הרעיונות, המוטיבים, התסריטים של מאה הסיפורים לא הומצאו על ידי בוקאצ'ו. מדובר בחומרים נרטיביים שהיו ידועים בעיקר בנוף התרבותי הצרפתי. זיקת בוקאצ'ו לתרבות הצרפתית היא משום שבוקאצ'ו ביךה לפחות 12 שנים בנאפולי, שהיתה בירה של ממלכה צרפתית באיטליה. בנאפולי הוא הכיר מקרוב את התרבות הצרפתית, כי צרפתית היתה השפה האליטיסטית של ממלכת נאפולי דאז. הוא שמע הרבה "פאבליו" – סוג הסיפורים הזולים מאיכות ירודה שהיו מהלכים באופק התרבותי הצרפתי בימי הביניים והעסיקו את נאפולי הצרפתית. בוקאצ'ו זכר אינטואיטיבית את הסיפורים ומיחזר אותם במאה הסיפורים שהוא שיבץ בדקאמרון.

יש להדגיש שמדובר כאן במעבר כפול:

• בין צרפת (אמנם מובלעת צרפתית) לאיטליה
• מסוגה ירודה (הפאבליו אפיין את הבורגנים, מעמד נמוך יחסית אז) לסוגה אחרת שבוקאצ'ו המציא – הנובלניו אוסף של סיפורים ממוסגרים.

אגב חציית הגבול בין תרבות לתרבות נחצה גם מעבר בין סוגה לסוגה (כסוגת היעד היא סוגה בהתהוות שבוקאצ'ו תרם להתהוותה).

בנוגע לאופי הירוד של הדקאמרון – במהלך חייו בוקאצ'ו לא התייחס ברצינות ליצרה זו. במהלך חייו בוקאצ'ו כתב המון יצירות רציניוות הרבה יותר (אך הן הרבה פחות מעניינות מהדקאמרון, באופן פרדוקסלי). הדקאמרון היווה סוג של חצר אחורית של הספרות הגדולה שבה הצטיים בוקאצ'ו. בוקאצ'ו כתב גם בלטינית. באיטלקית הוא נחשב לאחד המייצגים החשובים ביותר של הטרום הומניזם – ההומניזם הרנסאנסי בפריחה הראשונה שלו. בסופו של דבר היצירה שהוא זלזל בה הפכה להיות הידועה ביותר, ואילו אלה שהוא התגאה בהן הפכו להיות אולי נושא למקר של קובץ מצומצם של חוקרים. עם הזמן הטעמים משתנים ומה שהיה שולי והפך להיות מרכזי (עד כדי כך שאנו לומדים את היצירה היום!).

בנוגע לתכסיסים, תחבולות ומעשי המרמה המסופרים בוקאצ'ו נעזר גם בניסיונו האישי – הוא לא לקח הכל מהפאבליו, הוא למד להכיר מקרוב את הנפש האנושית ואת מעשי המרמה של בני דורו. בוקאצ'ו עסק 12 שנה במסחר ושם נחשף מקרוב לכיעור האנושי במלואו. נאפולי גם אז היתה העיר הרקובה ביותר בחלק מהערבי של אגן הים התיכון. בנוסף, בנאפולי היו הרבה זונות באותה תקופה – לא פלא שקצת יותר ממאה שנה אחרי שבוקאצ'ו חי בנאפולי העגבת הגיעה מאמריקה דוקא לנאפולי. נאפולי לקתה בעגבת ראשונה מכל ערי אירופה.

היצירה הזאת, באופן תמוה נקראת לא רק דקאמרון אלא גם "גלאוטו" – השם האיטלקי של אחד מגיבורי השולחן העגול. תזכורת: סיפורי השולחן העגול נולדו באופק התרבותי הצרפתי, ושיום הספר באופן זה רומז על זיקתו של בוקאצ'ו לתרבות צרפת. בנוסף, יש בצבוצים מזדמנים של הזיקה הזאת לתרבות צרפת. מדוע הוא קרא לספר גלאוטו? הוא התכוון לשם המסמל ביתר שאת את מושג הידידות. הוא רצה שהספר הזה יהיה ידיד לנשים. הוא בחר בשם הזה כי גלאוטו בספר אבירי השולחן העגול הוא ידיד נאמן ואמין, שלא מבלבל בין ידידות לזימה. אפשר להכניס אותו לחדר עם נשים בלי לחשוש, וזה מה שהמחבר מנסה להגיד על הספר (זה לא נכון!). אולי הוא מנסה להפריך את הטענות שספרו טמא ומלוכלך.

קורניצ'ה - המעקה

המעקה הופך את אוסף הסיפורים האלה לראוי. כמו אבנים חצי-טובות שמשובצים בזהב האיכותי ביותר – יוצא תכשיט שווה. הקורניצ'ה פודה את הסיפורים האלה מהוולגאריות ומאיכותם הירודה. הקורניצ'ה מאשש את ההשערה שהספר פונה לנשים. כבר במבוא ליום הראשון יש פניה לנשים "נשים רבות חן". בתחילת הסיפור הראשון של היום השלישי כאשר מספר הסיפור פונה לקהלו הוא אומר "נשים יפיפיות". אנחנו רואים פניה לנשים, אפילו כאשר בתוך הסיפור יש פניה לא רק לשבע הנשים אלא גם לשני הגברים (המספר הוא הגבר השלישי). יש פה דבר מעניין שהופך את המעקה לשטח נשי במיוחד, בו הנשים הן החשובות ביותר, הגברים אינם אלא התירוץ שמאפשר לשבעת הנשים להתבודד מחוץ לפירנצה, דבר שלא היה מתאפשר אחרת. בנוגע להיבט המגדרי – המעקה הוא ההיבט הנשי שמשדרג את החומר הנראטיבי הגולמי, הגס, שבוקאצ'ו שיבץ בסיפור המסגרת, המעקה.

המחבר מתייחס ללבנים של הסיפור – מאת הסיפורים בשם נובלה. נובלה זה השם האיטלקי לסיפור הקצר (בשונה מאנגלית או צרפתית, בהם נובלה מתייחס לרומן ארוך). הסוגה הזאת מופיעה באופן נרמז אפילו כשמדברים על דברים אחרים מלבד ספרות. יש כאן אולי רמז או מבלוע של היצירה על עצמה. למשל, במפגש הראשוני בו שבע הנשים החליטו לפרוש מהעיר התרחש בכנסיה בשם "סנטה מריה נובלה". כאן המילה נובלה מופיעה שמשמעות אחרת – של "חדשה", אבל אין פלא שמילה זו מופיעה במקום בו הוחלט לפרוש מהעיר. יתירה מזאת, כל מעשה הסיפור מכונה בפועל "נובלרה" – לספר סיפור. בעברית זה נשמע בנאלי, אבל באיטלקית מדובר בפועל די נדיר, וזה מאותת במבלך היצירה. נובלרה – לספר סיפור השייך לסוגה המפוקפקת של הנובלה.

עוד היקרות של המילה נובלה ביצירה – בסיפור הראשון של היום השלישי, כאשר נוטו, הגנן הראשון של הנזירות אומר שהנזירות לא הפסיקו לשים אותו לצחוק. זה גם מה שקרוה למזאטו בתחילת דרכו, שהוא שם עצמו אילם – הנזירות שמות אותו לצחוק, באיטלקית: “לשים בנובלות". סוג העלבונות וההשפלות שהנזירות מפעילות על מזאטו נקרא באיטלקית לשים בנובלות – זה יחס אוטו רפלקסיבי, קריצת עין, של המחבר לעצם העובדה שהוא עוסק בכתיבת הסוגה המפוקפקת של הנובלה.

בוקאצ'ו מאד מודע לאומנותו – הוא לא סתם מקבץ סיפורים אלא רוצה ליצור משהו חדש ע"י שיבוץ הסיפורים למבנה מיוחד במינו.

הקורניצ'ה משרת שלוש מטרות, שלכולם משותפת מטרה אחת – ההרחקה:

1. סיפור של בריחה מהעיר המזוהמת – הרחקה גיאוגרפית, במרחב החוץ טקסטואלי. (המרחק – 3 ק"מ, עם עליה גדולה, כלומר המקום חולש על העיר. המקום בו נמצאת האחוזה הדמיונית היא על אחת הגבעות שמקיפות את פירנצה). בפירנצה לא רק הגוף האנושי לקה במגיפה, אלא התפרקו גם קשרים חברתיים, משפחתיים, המקום הפך לג'ונגל, קריסת מערכות. טומאה מוסרית שמשקפת מחלה גופנית שקטלה מחצית מאוכלוסיית פירנצה. סמליות – כשם שפירצה הטמאה מוקפת בגבעות כך המעשיות הטמאות מוקפים הקורניצ'ה שמקנה ליצירות את המימד האצילי והגבעות. שבע הנשים ושלוש הגברים שייכים כולם למעמד האצולה, המעמד הגבוה. האחוזה מאד עשירה, ונאמר שהיו להם עוד אחוזות רבות וזאת נבחרה.
2. הרחקה דיאגטית (כל מה שקשור לסיפור, מונח של ביקורת הספרות כדי להתייחס למעמד המספר). בזכות המעקה אפשר להסתכל על החומר של מאה הסיפורים מזווית מבט עליונה ואפילו להפעיל עליהן ביקורת. הדמויות הספרות לסיפורים גם מפעילות את הביקורת שלהן לגבי הסיפורים. זה לא סיפורים, יש גם דיון בסיפור, הערכת האיכול היחסית של הסיפורים, בהשוואה אחד לשני. המספר תופס עמדה בה הוא יכול לדבר באופן מטא-דיאגטי, כלומר באופן הדן בסיpור המסופר nvms. זו הרחקה במישור הפנים טקסטואלי, שמחולק לשני חלקים – דיאגטי ומאטv דיאגטי.
3. מרחק היסטורי. אנחנו במחצית המאה ה14, סוף ימי הביניים. איטליה הקדימה את כל מדינות המערב בנוגע לרנסנס, כלומר בסוף המאה ה14 איטליה כבר זוהרת מבחינה תרבותית. בוקאצ'ו נמצא מבחינה תרבותית בנקודה סמלית – התפר בין שלהי ימי הביניים לבין בצובוצי הרנסס – ההיסטוריון ההולנדי היוזנכה קרא לתקופה זו שלכת ימי הביניים. (הוא טוען שבתקופה זו התרבות הפאה הגיעה לסוג של שיא שהוא בבחינת שירת הברבור). בפרוזדור הרנסנס אנחנו רואים כיצד בוקאצ'ו מתאר ארמון שדומה מבחינת סגנונו לציור האידיאלי של ___. בפיזולי מסתכלים לא רק על פירנצה המזוהמת ומידותיה המקולקלות, אלא גם על כל תרבות ימי הביניים שהפבליו הצרפתיים מהווים את העולם הפחות יוקרתי שלה. אנחנו מסתכלים על מורשת של ימי הביניים. יש לציים שחלק ממאת הסיפורים פחות ירודים מהפבליו. זאת הזדמנות לכלול בנקודת מבט אחת את כל המורשת הפרותית של ימי הביניים כאשר בוקאצ'ו יכול כבר להביע שיפוט כוללני מסכם על כל התקופה שכרגע הסתיימה. כל עוד אנשי ימי הביניים חיו בימי הביניים הם לא היו מודעים לכך. המושג "ימי הביניים" צץ רק אחרי שהם הסתיימו, אז היה אפשר להסתכל אחורה ולהגידר אותם "אה, הנה ימי הביניים, התקופה האפלה הזאת" (אסלנוב לא חושב באופן אישי שימי הביניים הם תקופה אפילה, אבל סטריאוטיפית). בוקאצ'ו שיוצא מימי הביניים פונה אחורה ומסתכל על הספרות בזלזול מסויים.

כל הסיפורים האלה מסופרים לפי כללים – בקונצנזוס – של משמעת ברזל: פמפינאה, המנהיגהנ של החבורה קובעת כללים וכולם מקיימים ברצון. השלטון מחולק באופן דמוקרטי – בכל יום יש מלך / מלכת היום, וכך מנהלים את הסיפורים בצורה הרמונית. כאן צריך להזכיר שאלו כללים מוסכמים המקובלים על כל משתתפי המשתה שפגשנו במשתה של אפלטון. מבחן לא נצטרך להשוות בין היצירות, אבל צריך להיות מודעים לכך לצורך הבנת היצירה. כשם שהמשתתפים במשתה של אגתון קובעים מי מלך המשתה, שקובע את כמות היין וקצב שתייתו, כך גם הדמויות המספרות ופועלות של דקאמרון קובעות את כללי המשחק במסגרת המציאות המתוארת במעקה. כללי המסגרת הופכים להיות אילוצים ספרותיים. כל זה מתנהל רק במשך עשרה ימים – החופש מפירנצה נמשך שבועיים, לא מספרים ביום ו' שו, א'.

הארמון מתואר כמקום מאד יפה, והוא מסמל במבנה האדריכלי המורכב שלו את המבנה של היצירה עצמה. זה הרבה יותר מסובך מסיפור מסגרת: המבוא הכללי נמצא דווקא ביום הראשון. זה מפתיע, ההגיון דורש שהסיפור של הנסיבות יסופר לפני היום הראשון, אבל יש כאן רמז לכך שהיחס בין המעקה לסיפורים המשובצים די מורכב, בדומה למבנה של האחוזה בפיזולי. זה נכון באופן כללי – בספרות פעמים רבות המבנה חשוב יותר מהתוכן. אגב, המבנה הספרותי המשוקף במבנה האדריכלי המדומה מאד קפדני: כל יום מסתובב סביב רעיון מסויים, וערת הסיפורים מדגימים את הרעיון המוסרי: היום הראשון – חטאים מסוימים, השני- כח הגורל, השלישי – התגברות על כח הגורל (מזאטו – אופורטוניזם מבורך). בסוף רואים שמתבצע תהליך של זיכוך מסויים – ביום העשירי עוסקים במידות הטובות, והעליה משקפת את עליית הדמויות המספרות-פועלות מפירנצה לפיזולי.

המבנה הזה לאורך עשרה ימים הוא המקנה את הכותרת הראשית ליצירה: דה-קאמרון, זו איטלקיזציה של יוונית: דקא-מרון. הפירוש: של, או בן עשרה ימים (הכוונה למה שסופר במשך עשרה ימים). דקאמרון משמש ביחסת המגדיר. (יש את כותרת המשנה עליה דיברנו). הכותרת היא דבר מאד מרכזי ומשמעותי, ולפעמים זה מפתח הרמנויטי (אא”כ המו”ל כפה את הכותרת מטעמים מסחריים...). הכותרת אומרת לנו שכובד המשקל של היצירה הוא במעקה (שהוא זה שמשתרע על פני עשה ימים, לא הסיפורים המשובצים).

המעקה שמספר סיפור של הרחקה גיאוגרפים ממוקד הסיפור, שמאפשר לשפוט מבחינה מטא דיאגטית את מאה הסיפורים המסופרים, המהווה נקודת תצפית על התקופה שהרגע הסיימה, בנוסף לזה דומה מאד למעקה אחר:

כאשר דנטה יורד לגיא ההינום הוא יורד בסוג של מדרגה מסתובבת, והוא מסתכל על הזוועות פעמים רבות מסוג של מעקה. הדמיון בין המעקה של המדרגות הסתובבות בתופת לבין המעקה של בוקאצ'ה מאפשר להחזיב את דקאמרון קומדיה אנושית, שמהווה את הפן האנושי המנוגד והמשלים לקומדיה האלוהית של דנטה. הרבה רמזים לכך נמצאים בדקאמרון, ומאפשרים להגיד שבוקאצ'ו בא להשלים את החסר. הרי הקומדיה האלוהית – אפוס דידקטי הכתוב במשקל, היה חסר לו שווה ערך הכתוב בפורזה (פרוזה, - שפל, שייך למימד האנושי קשור לחיי העולם הזה ולא העולם הבא, על כל המגרעות). כך שאיטליה במאה ה-14 הניבה שתי קומדיות – אחת אלוהית ואחת פרוזאיתף, הניתן לכנותה אנושית. הרעיון לא הובע באופן מפורש על ידי בוקאצ'ו, אבל קל להבין את זה.

4 הסיפור של מזאטו – סיפור הצלחה

מדובר בסיפור פשוט אך אל לנו לזלזל בו. זה סיפור לא מקורי – הסיפור של התרנגול המתקשה לספק את תשע התרנגולות הוא סיפור שחוזר באופן מאד מודגש בספרות של ימי הביניים. אחד המקורות האפשריים של הסיפור על איש המעמיד פני אילם כדי לספק מינית נשים הסומכות על כל שהוא לא יספר זאת לסביבה:

במאה ה-12 משורר חשוב גיליים מאקווטניה (דרום צרפת) כנראה חיבר שיר שבו הוא מספר על עצמו כמישהו שהתחפש לפילגרים – צליין. בדרך של הצליינות המדומה שלו הוא פוגש שתי נשים המחפשות סיפוק מיני. הוא מבין עם מי יש לו עסק, ומעמיד פני אילם. הנשים מכניסות אותו לביתן, ובוחנות אם הוא באמת אילם – הן מבקשות מחתול לשרוט את גבו כדי לבדוק אם יצרח, ובמשך שבעת הימים האיש שוכב לסירוגין עם כל אחת מהשתיים, סה"כ 188 פעם. בשלב מסויים בסיפור מזאטו עולה השאלה כיצד מזאטו יספק מינית שמונה נשים (לפני המפגש עם אם המנזר שמסדירה את העניין. הבגרי סווטן טודורוב כתב ספר קטן, למעשה מאמר על אומנות הסיפור בדקאמרון, והוא אומר משהו די בנאלי (אבל מאד שימושי במבחן) – רב סיפורי הדקאמרון מתחילים במשבר ומסתיימים בפתרונו, וכל סיפור העלילה הוא בבחינת פתרון משבר שמוצג בתחילת העלילה, שם מוצג מצב לא שפוי, לא יציב. (בין מאה הסיפורים יש גם סיפורים טראגיים, אבל בדרך כלל יש פתרון אלגנטי למשבר).

הסיפור הזה, של תשע נשים שקובעות תורנות לניצול מיני הדדי עם גבר אחד, מזכיר בתמונת מראה וולגרית ובזויה את התורנות של הדמויות הפועלות-מספרות שמתכנסות – שבע נשים ושלוש גברים כדי לספר סיפורים בלי להעלות את האפשרות שיתעסקו אחד בשני (אם כי אחד הגברים מאוהב באחת הנשים). ההקבלה החשודה הזאת בין עשרת הדמויות (לא לוקחים בחשבון את מנהל המשק המת בדיוק בזמן באלגנטיות) המנהלות חיים הרמוניים במקום הערירי הקרוי מנזר והופכות אותו למקום פורה שבו נולדים נזירונים מונוקיניים, וזה דבר שהפך את הקרקע היבשה והערירית של החיים במנזר לכמעט קומונה קדם-קפיטליסטית. כאן חייבים לראות את המסקנה הסופית של הפיכת המקום הערירי והיבש למקום של שגשוג דמוגרפי וכלכלי. (נאמר בשורה האחורנה שמזאטו חזר לביתו, כשהיה כבר זקן ועייף, עייף ומרוצה כיוון שהוא הוליד נזירונים קטנים לנזירות והצמיח קרניים על מצחו של ישו – זה גידוף, והמעקה מאפשר לבוקאצ'ו, קתולי אדוק, לדבר כך. זה לא הוא! זה מספר הסיפור, שמדבר לפי הכללים של פמפינאה, שמאפשר לדבר כך :) ). אם נעביר את החשיבה הזאת של הפיכת הקרקע הערירית למקום פורה לאופן הכתיבה של בוקאצ'ו. מה שמאפיין את סגונונו כמחבר פרוזאי הוא ה"קופיה" – השפע. מישהו שמסוגל לשפוך ערימות של משפטים ארוכים כדי לספר רק סיפור אחד קצר. יש סיפורים כמו הסיפור הראשון שהוא סיפור של מישהו שמתוודה לכומר ומשקר. כדי לספר את הסיפור הזה בוקאצ'ו מורח והופך את הפבליו השלדי (במקור הפבליו הכתוב המשקל לא איכותי הוא סיפור מינימליסטי המשתרע על מאה שורות לכל היותר) לפרוזה מוזהבת (יחסית לעופרת של הפבליו) הצטיינת בעוצמה שלה ובשפע שלה. היכולת לכתוב ולכתוב, גם בנוגע לסיפור המעקה המרוח והמגונדר מכונה prolix – מישהו שיכול להוליד הרבה משפטים יפים וארוכים, כשם שמזטו הוליד הרבה נזירונים. יש מ שהו שמשקף את השדרוג שבוקאצ'ו נתן לפרוזה האיטלקית (דנטה תרם ליצירת שיח ספרותי במשקל, בוקאצ'ו הפך איטלקית לשפה שניתן לכתוב בה בפרוזה שופעת ואלגנטית).

כאן המקום להזכיר שב1494 הדיקטטור התיאוקטי (סווננרולה?) ציווה להעלות על המוקד ספרים מפוקפקים (מבחינת הדת הקתולית או הפנטזיות האישיות שלו) ונאמר על כך שאחד הספרים שהועלו על מוקד על הכיכר בפירנציה היה הדקאמרון.

4 מעברים מתמידים בין סיפור המסגרת לסיפורים הממוסגרים

אחד המעברים הוא הנאום הראשון, של פמפינאה (זו שלוקחת את היוזמה לפרוש לאחוזה). כדי להדגים כמה התקלקלו המידות בעקבות המגיפה השחורה בפירנצה היא אומרת "וכך (היא מתכוונת לשחיתות, בעיקר מינית) עושים לא רק מי שאינם כבולים בנדרי דת אלא גם המסוגרים במנזרים המתפתים להאמין כי דבר זבה אינו מגונה אלא על זולתם, פרקו את העול ושקעו בתענוגות הבשרים מתוך מחשבה שבדרך זו יכולו להינצל וכך נעשו מופקרים והוללים". פמפינאה, גם לפני הסיפור על מזאטו, מדברת על מנזרים בהם מתנהליך חיי זימה, כאילו כדי להכשיר את הקרקע לסיפורו של מזאטו. זה מעבר בין המעקה לסיפור הממוסגר.

כבר הוזכרה ההקבלה החשודה בין מניין עשרה אנשים של מספרי הסיפורים וגם הנזירות+ מזאטו. יש עוד הקבלה חשודה – כדי לספר את הסיפורים ביום השלישי החבורה בסיםור המעקה מתכנסת בשעה התשיעית – 3 בצהריים אחרי עיצומו של החם, בגן נעול. גם המנזר אליו נכנס מזאטו מתואר כגן נעול. (זה ייחודי, כי הם לפעמים יוצאים מהארמון לגמרי כדי לספר סיפורים). בנוסף, חשיבות הגנן, שעובד את האדמה – תרתי משמע "אני אעבוד את הגן שלכן כפי שאף פעם לא עבדו אותו". ממזרי. עוד התקרבות: הארמון בפיזולה מחד והמנזר מאידך מתקרבים אחד לשני. הארמון מקבל 7 נשים ו3 גברים בגיל בו עוסקים בדרך כלל באהבה הופך להיות מנותק מחיי המין הסוערים שמנהלים בפירנצה הטמאה - הדמויות מקבלות ברצון אילוצים ועוברות סובלימציה. המקום היה יכול להיות מקום למפגש בעל מימד אירוטי הופך למקום של פרישות, ואילו המקום שאמור להיות מקום של פרישות – המנזר, הופך להיות בורדל אחד גדול. הארמון בפיוזלה הוא סוג של מנזר חילוני.

5 יסודות מדאיגים

• נקודה למחשבה, לא למבחן

יש משהו מוזר בכל שאחרי שבועיים, אחרי שסיפרו 100 סיפורים בעשרה ימים, אין לחבורה ברירה אלא לחזור לפירנצה, כי זה הוחלט מראש על ידי פמפינאה. אפשר לצפות שרב הסיכונים שבני החבורה, או לפחות חלק נכבד מהם ימותו במגיפה, או אולי מידותיהם יתקלקלו.