תעתועי התודעה - שיעור 10

תודה למרב נבו על הסיכום :)

שיעור 10                                                                                                          11.1.12

גם בטרנספר מועלות אותן חששות בנוגע לטכנולוגיה שמאפשרת מניפולציה על המין האנושי ולגבי בעיות מוסריות- בני אדם מעורבים בשאלות מוסריות מול אחיהם בני האדם כאשר הם עוסקים בטכנולוגיות האלו. (רואים את זה באופן ברור כאשר הבמאי "משאיל" סצינה מסרט ישן יותר-מטרופוליס שעסק בחששות הללו כבר ב-1927). ווינט אומרת שצריך לקחת אחריות על הדיון האתי ולהציף על פני השטח את השאלות הללו בהקשר הזה.

ווינט מציעה לשים לב לעיסוק בספציפיות של האדם הבודד- במשמעות של הספציפיות של הגוף הזה על יחסיו עם העולם ובאחריות של החברה להתחשב בספציפיות הזו. "הכמות הפרטים העצומה והכאוטית" המאפיינת אותנו, חוזרים לתפיסה של האני כאינדיבידואל בעל זהות עצמית עם שינויים שהיו בתפיסה של העידן הפוסט מודרני.

בהקשר הזה אנחנו נכנסים לבעיות של גזענות. כי ברגע שהגוף מסומן כאחר , יש כאן סיכון. כל אחד מעוגן בגוף ספציפי ומצד שני אי אפשר להיגרר לתפיסות הגזעניות. הסרט נותן ביטוי לבעיית הגזענות בעיקר בדרך שבה הוא מאתגר את הדימויים שלנו . לגרמני יש לנו דימוי מסוים וברגע שהסרט שובר את זה-החבר של הרמן מסרב לזהות אותו כהרמן, כי הוא שוכן בגוף אחר. הסרט משחק על הדיסוננס הזה. במהלך הסרט הניגודים מתערבבים והערבוב הזה יוצר דיסוננסים.

השאלה שעולה- מה עושה את הרמן להרמן? ואיך החברה מבינה ובונה אותו? האם התודעה "מספיקה"?

אנה והרמן מתנהגים באופן שונה בתוך הגופים שלהם- הרמן מציע אופציה – הוא מאוד נהנה, רואה שהכל עובד. הוא לוקח את הגוף הזה עם מטען הקונוטציות שלו- לוקח את הכוחניות שמגיעה מהגוף הזה. יש כאן משחק של העניין המעמדי גם- המבוגרים הם בעלי כסף רב והם ממעמד גבוה מאוד והחברים שלהם צריכים להתמודד עם זה.

השפה היא גם חלק מהבנייה של הזהות של הרמן- והחלק הזה של הזהות עבר בשלמותו- מבחינת הקול והשפה, הוא מדבר גרמנית שוטפת וכשהוא חוזר לגופו הוא מדבר צרפתית במבטא אפריקאי.

גם הלבוש והשיעור מבחין בין שרה לאנה.

האופציה של אנה – אנה כותבת ביומן אל שרה. היא מוקירה תודה ומכבדת את הזהות האינדיבידואלית של שרה. היא מתייחסת אליה כאדם. היא מתעקשת לתת כבוד אנושי של קיום אינדיבידואלי, לתת לה חופש. הן לא יכולות להיפגש ובכל זאת הן מצליחות לייצר קומוניקציה.

להחלטות שיש להן אופי מוסרי יש להן השלכות. ווינט אומרת שיש החלטות מוסריות ושיש להן השלכות על אנשים ספציפיים. הסרט מציב מצב שבו לזוג אנשים יש השלכות על זוג אנשים אחרים. על שרה ואפולאן.

אם יש כאן פנטזיה של מחיקת התודעה של שרה , שרה מזכירה שהיא נמצאת שם כל הזמן. יש כאן משחק מאוד מעניין עם הצ'לו. היא מדברת גרמנית עם הרמן. היא מחזיקה את הצ'לו ולא מנגנת בו בדרך שאנחנו מכירים- יש איזה מקצב אפריקאי בניגון שלה. הצ'לו הוא אביזר נלווה שמייחד את אנה. וזה לא מקרי שבסצינה הזו אנה/שרה יושבת עם הצ'לו. יש כאן מידה של תכנון. וכשהוא נמצא בידיה של שרה זה מכניס בעייתיות לסצינה, בעייתיות שאנו אמורים לחשוב עליה.

יש כאן משהו בשפה- המנגנון של הפקת השפה הוא שונה מייתר הדברים ויכול להיות שהיכולת להתבטא בגרמנית נשארת גם כשהתודעה משתנה. משהו בגוף נשאר- היא יודעת לשחות בגוף הזה למרות שבמקור היא לא יודעת לשחות.

אנה מגלה לאורך כל הדרך רגישות אנושית ואחריות גדולה יותר מהרמן. והיא זו שמובילה בסוף להחלטה שלהם לוותר ולמות ולהחזיר לשרה ואפולאן את החיים שלהם. ההחלטה האתית בסוף מגיעה. אנה היא זו שבסצינה הזו היא מתעמתת עם הסופיות של הגוף שלה , כשהיא מבקשת לראות את הגופות שלהם שנמצאות שם. היא וזו שנכנסת לחדר ועומדת מול הגוף החולה- במרכז העניין עומדת האנושיות. קבלה של האנושיות. תנועה של התנגדות או קבלה והשלמה עם זה שזה לא אפשרי. דרך אנה יש חזרה לעמדה האתית שמכירה באנושיות של האדם וכאן יוצאות המסקנות האתיות.

במוקד ההחלפה של הגוף בזקן בגוף צעיר עומד רעיון. סירוב להכיר באנושיות שלנו- בכיליון, בסופיות.

יש כמה מימדים לסרט- טכנולוגיה כסירוב לקבל את העובדה שהחיים הם ברי חלוף, יש את הנושא של האירופאי מול האחר, החזק מול החלש והבעיות האתיות בנושא הזה.

אמלי

יש כאן מצבור של אנשים שחיים חיים של בדידות, אין תקשורת ביניהם. אחד זה הצייר, אמלי שיש לה בעיה קשה בתקשורת בלתי אמצעית עם בני אדם והבחור נינו שגם עסוק בחיפוש עקבות של בני אדם- תמונות פספורט שיוצאות מפוטומט. לפני כן מספרים לנו שהיה אוסף טביעות רגליים של אנשים בבטון. כשאנשים מתקשרים ביניהם – אמלי והצייר ואמלי ונינו- זה לא באופן רגיל- זה דרך התמונה, הציור של רנואר והעתקים שהצייר עושה, דרך שבה הצייר ואמלי מתקשרים ביניהם היא דרך הוידיאו- הם מקליטים אחד לשני קלטות, מדברים דרך ערוצי מדיה. הצייר מביט על העולם דרך המצלמה. יש ערוצי תקשורת עקיפים. יש תמונות, וידיאו , ציור כל אלה אמצעי תקשורת עקיפים-עוקפי מגע ישיר והם גם קשורים למדיה העכשווית. התקשורת כולל התודעה של אמלי מוקרנת על מסך הטלוויזיה- מצב בסיסי של בדידות  , עולם מוצף בדימויים שמחבלים בתקשורת האישית.

הסרט הזה מאשר ובונה מחדש את המקום של הסובייקט והמקום של הקשר הבין אישי- איך הוא עושה את זה?

הדרך שבה הסרט בונה עבורנו זהות או דמות – זו דרך מאד לא קונבנציונאלית לבנות עבורנו דמות.

עומס בלתי ריאליסטי של צבעוניות- צבעים נקיים וחדים מאוד, גם הפרטים וכל המראה מטופל דיגיטלית- הוא היפר ריאליסטי. הוויזואליות של הסרט מעניינת מאוד כוללת זוויות צילום מאוד מעניינות. הבמאי אומן גרפי במקור. התוספת של ההערות בצד כמו בקומיקס.

הסובייקט חוזר כאן אבל בקטן, בלי היומרה הגדולה להציג את הסובייקט האולטימטיבי הכולל. הסובייקט הספציפי שלא אוהב שנדבק לו הבגד ים לרגליים.

איך מתאפיינים הדברים שהדמויות האלו אוהבות? אלו דברים אינטימיים וזה נתפס כלא חשוב, זה לא הסיפור הגדול. אלה בדיוק הפרטים הקטנים והשוליים שהסרט הזה מחזיר אותנו אליהם שאולי שם נמצא את הסוד של הסובייקט. אל החושניות הבסיסית- מחזיר אותנו אל המציאות. הנגיעה הממשית, מה שנדבק אלייך אלה הדברים הבסיסיים של הסובייקט. בעיקר חוש המישוש. כל אלה או רובם מכוונים לחוויה של המישוש, גם הטפט, הקמטים שהסדין עושה בלחי. כל אלה מעוררים אצלנו איזה שהיא סוגסטיה מישושית ויוצרים אצלנו חוויה כזו ומחזירים אותנו לעיגון בגוף, אבל לא לעיגון מסוג סייבורגי /הייטקי אלא מהסוג האנושי.

התפיסה הפוסט מודרנית מערערת על האפשרות שלנו לתפוס את המציאות וכאן יש חזרה אחורה לתפיסה של המציאות.

אחד הדברים שהיה ביקורת על הסרט- הוא סרט שמנסה ליצור עולם בדיוני שהוא שקר. כך לא נראית צרפת או פריז וכך לא מתנהגים האנשים. הסרט מביא מסר של חשיבה שהמבקרים השמאלניים פספסו או לא רצו לקבל. הציגו את זה כאילו אנחנו הולכים אחורה, זה סרט שהולך כנגד ההיגיון של ההיסטוריה ההיגיון שאנחנו רגילים אליו –היסטוריה שהולכת קדימה והניסיון ללכת אחורה היא ראקציונאלית מבחינה פוליטית.

יש כאן מהלך שמטיל ספק בתקפות שלה רעיון שיכול להיות סובייקט שאפשר לשים עליו את האצבע כי הסיפור הגדול על הסובייקט האוניברסאלי שהאדם הוא כזה וכזה- מפרקים את הרעיון הזה ומעלים אותו בספק, מכניסים לתוך זה את הפנטזיה הטכנולוגית ועכשיו חוזרים לסובייקט בקטן ובזהירות בלי הסיפור הגדול.

איך אפשר לאפיין את מה שנמצא בקופסא:

חפצים- אנחנו שוב חוזרים לחפצים שהם סוג של עקבות ממשיים. כמו עקבות בבטון, כמו ההקלטות שלה סאונד. בניגוד לזכרונות של מדיה, אמלי מחזירה את העקבות הממשיים שנמצאים בחומר.

Petisme

חזרה לפרטים קטנים שהם לכאורה שוליים שלא מספרים סיפור גדול של הפשטות והכללות ומצד שני הם מעוגנים בחומר ובממשי. עיגון של זכרון ותודעה בעקבות ממשיים וחומריים ודרך זה מתאפשר הקשר בין אנשים- אמלי מחזירה את הקופסא ומתקשרת עם נינו. וכך מתאפשרת ההתגברות על הפער בין השניים בסוף הסרט.

המאמר אומר שהמושג נולד בעיתונות והתרבות הצרפתית בשנים האחרונות –כל הדברים שדיברנו עליהם נכנסים למושג הזה והוא מהווה עמדת התנגדות למגמות של גלובליזציה והשתלטות של מניפולציה טכנולוגית על המין האנושי- כנגד כל זה מתייצב הסרט ועם אמלי ופטיסם שלה.

הוא נותן עדיפות למקומי ולמיידי. יש כאן גם עניין של לקיחת צעד אחורה מהיומרה לשלוט בעולם והסתפקות בתיקון של הדברים הקטנים במקום שבו אני נמצא.

באיזה שהוא מקום יש כאן התרכזות חזרה בבועה כמו שהדמויות בסרט חיות בה. המאמר מספר לנו שגם חלק מהסיטואציות בסרט בנויות על ידיעות שוליות בעיתון, על דברים קטנים שקרו ואין להם קשר. הסרט שם במרכזו את החזרה לאדם הקטן שמאופיין בפרטים הקטנים. שחזור של החוויה האנושית באמצעות עקבות ממשיים שמעוגנים בחומר.

יש עקבות שיובילו בסוף לאדם- ניניו משאיר עקבות – האלבום שנופל לו מהאופנוע.

באלבום- מה אנחנו רואים ומה נינו עושה?

הוא אוסף צילומים, הם סוג של עקבות ממשית. הוא מתעד הוא מאחה את התמונות- הן לא היו שלמות, הוא אוסף את המפורקים, אלו שנדחו, אלו שלא סיפרו את הסיפור כמו שהאדם רצה לספר אותו, אלה התמונות שלא נבחרו על ידי האנשים. את הדבר הזה הם צריכים להציג בתעודה והם רוצים לבנות שם דימוי וזה שוב מחזיר אותנו לשרמן ומורי מורה שמתחפשים. נינו אוסף את הצילומים הדחויים שלא מתאימים לסיפור הכולל של הדמויות. הוא עושה להם רסטורציה- משקם אותם. הוא משקם את העקבות הממשיים האלה והוא נותן תקווה בקטן למה שאולי אפשר לתקן בקטנה.

הפסקול- אופטימי קצת, ואלס פריזאי- יש בזה המון ערגה לעבר, עקבות מוזיקליות באיזה שהוא מקום, הפסקול אינטימי וקטן- רובו אקורדיון, אין תזמורת או אפקטים גדולים מידי, יש כאן סאונד קטן, של הסולן, של נגן הרחוב, של השכונה ולא האפקט הסימפוני הדרמטי והגדול.

ברגע שזה מגיע לידי כך שאמלי ונינו מצליחים להגיע למגע אישי ביניהם, הצלם מפנה את המצלמה הצידה כי אין צורך בתיווך הזה.