תעתועי התודעה - שיעור 2 (15)

שיעור 2 / 15 14-03-2012

מוסיקה וזיכרון – מלחיני המאה ה-20

• יש מצגת מעודכנת באתר

היום נדון בשני מלחינים קצת יותר קרובים לזמנינו.

הטקסט המרכזי לשני השיעורים הוא הטקסט של בוטשטיין "זיכרון ונוסטלגיה כקטגוריות מוסיקליות היסטוריות".

מורכבות בפרשנות של מוסיקה שאינה מכילה מילים – לעיתים אפילו לא כותר. זה תלוי בניסיון של כל אחד בהאזנה למוסיקה. ראינו את זה בפרשנות היפה של אנשי הכיתה למוסיקה של מאהלר – חלק היו קרובים לפרשנות סבירה, שכדי להגיע אליה צריך קונטסקט היסטורי. חוויה של מוסיקה קשורה תמיד לזיכרון – שומעים תוך השוואה למטען של זיכרונות. מאהל מתכתב עם כל מיני מוסיקאים בטקסט המוסיקלי שלו. לנו נותר לברר למה הוא עושה את זה, מהם התהליכים בתוך היצירה שמאפשרים לפענח את מה שמחוץ ליצירה. יש לנו הרבה יותר מטען שמקל על פירוש תמונות, יחסית למוסיקה (“מוסיקולוגים הם אנשים אמיצים!”).

במערב (בעיקר) היצירה מקובעת במפה (תוים) אבל החוויה המוסיקלית שלנו היא ביצוע. במאה ה20 יש עוד סוג של קיבוע של מוסיקה, וזו ההקלטה. עד שלא היו הקלטות החוויה של הביצוע היתה חד פעמית. אין שני ביצועים זהים, וזיכרון של ביצוע הוא רק מה שנשאר ממנו בזיכרון. היום אנחנו יכולים לחוות שנית (לא בדיוק, אבל) את אותו ביצוע שוב ושוב.

במצגת – תרגומים של קטעים מתוך המאמר. היום נעסוק במנגנון הנוסטלגיה, בנוסטלגיה כערך תרבותי מרכזי בחוויה המודרנית ואיך זה בא לידי ביטוי במוסיקה. נוסטלגיה וזיכרון הם אחים.

נוסטלגיה – התרפקות על העבר.

נוסטלגיה היא חוויה מובנית בחברה המודרנית.

מתי התחילו ערבי נוסטלגיה לשירים עבריים? בראשית שנות ה40 כבר היה דיון על הזמר העברי הישן בכנס בקיבוץ דליה/דפנה. ב1957 כבר היה ערב נוסטלגיה לשירי ארץ ישראל הישנה. למוסיקה יש תכונה מדהימה – בגלל שהחוויה היא חווית הביצוע, כשאנחנו שומעים היום שיר ה1920 יש משהו שמנכיח את החוויה הסובייקטיבית של התקופה שחלפה, וזה דבר שקשה לשחזר באומנויות אחרות. (הכוונה לחוויה ממש, תחושה). הנושא של נוסטלגיה מתבטא במוסיקה המודרנית בנושא של ציטוט – המלחין מביא מתוך המחסן שלו זיכרונות וציטוטים, מודעים ולא מודעים מן העבר שלו והעבר של סביבתו. ביצירה ששמענו של אייבס הוא משחזר בצליל חוויה של ליל קיץ בסנטרל פארק, ויש שם ציטוט מתוך שיר שהוא נזכר בו תוך כדי ההליכה, והיצירה עצמה הופכה למעין תמונה של החוויה של אייבס.

נשמע עוד קטע של אייבס – three places in new england:

אייבס יכל לכתוב יצירות כל כך לא נעימות לאוזן כי הוא היה אדם אמיד, ומימן את הביצועים שלו בעצמו.

יש ביצירה זאת ציטוטים רבים מיצירות שכל אמריקאי מכיר, ואחת אפילו אנחנו נכיר – yankee doodle.

-השמעה-

מה אנשים בכיתה שומעים בקטע הזה? (+הערות המרצה)

• תהליך עצמאות ארצות הברית, הרבה מארשים צבאיים. יש כאן מארשים – מקושר עם צבא. המון כלי נשיפה, בעיקר ממתכת, והמון תופים מכל מיני סוגים.
• קונסוננס ודיסוננס (דיסוננס – צרימה). יש סוגים של רצף צלילים, פרופורציות מסויימות, שנעים לשמוע (קונסוננטי) ויש כאלה שלא (דיסוננס). כאן זה מתחיל במשהו קונססונטי, ואז יש צלילים (סולמות מסויימים) שהם דיסוננטיים, דורשים ממנו תשומת לב מעל הממוצע ומשגעים אותנו.

במצגת – התכנית הספרותית של הפרק השני מתוך "שלושה אתרים בניו אינגלינד".

תחושה של הליכה, במקומות שונים יש מנגינות שונות (צליל אחד ליד הכנסיה, אחר ליד האורווה). הוא משחזר חלר מהחוויה הסונרית היומיומית שלנו, שאנחנו מדרך כלל לא מפנים אליה קשב. היצירה משדרת את החוויה האובייקטיבית שעוטפת אותנו כשאנחנו נמצאים בחוץ, שהיא לעיתים קרובות דיסוננטית.

בתכנית הספרותית מתוארת זרימת התודעה של הילד עם כל הגירויים הצליליים. שכבה על שכבה של זיכרונות.

מעבר לכל זה יכולנו לא להגיד כלום על התכנית הספרותית. יש ליצירה מבנה מאד הגיוני – המבנה הבסיסי ביותר של מוסיקה: א-ב-א. אפשר להתייחס ליצירה גם כגירוי צלילי ללא שום פרשנות ספרותית. אפשר לקבל סיפוק מגירוי צלילי בעל צורה בעלת ערך אסתטי, וזה גם בלי להכיר את החלק הספרותי.

אלפרד שניטקה Alfred Schnittke 1934-1998

פיתח שפה מאד ייחודית שנקראת "רב סגנונית". רקע: המוסיקה הקלאסית במשך המאה ה20 הלכה והשתכללה אבל השכלול הזה גרם לאובדן ההתעניינות של הקהל הרחב. המוסיקה הפכה להיות מנוכרת – דיסוננטית מאד, וגם הקהל התנכר אליה. רק אנשים שהיו מוכנים לחוויה הצלילית היותר מורכבת ודורשת התעמקות הגיעו לאולמות. התהליך הגיעה לשיאו אחרי מלחמת העולם השניה, עם מוסיקה א-טונלית, והמלחינים בכל מקום הגיעו לאיזה מבוי סתום. ברוסיה הסובייטית המצב קצת שונה, כי השלטון רואה במוסיקה הא-טונלית הצורמת הזאת סמל של הדקדנטיות של המערב, והשלטון מכריח את המלחינים להתיישר על פי מוסיקה מסורתית יותר, מלודית יותר, שמרנית יותר, אבל האמנים, כמו אמנים חיפשו את המרד בתוך הסד הזה. שוסטוקוביץ, למשל, הביא את המאווים לחופש בתוך המוסיקה. שניטקה נוקט בצעד שמאד נוגע לנו – המוסיקה שלו כולה מתכתבת עם הזיכרון של המוסיקה המערבית, ומכאן הרב ספרותיות. הוא מצטט, אבל לא שירים מסויימים אלא מחוות סגנוניות (זה יותר מורכב). כדי להעריך את זה נחוצה היכרות עם תולדות המוסיקה.

Prepared piano- המלחין מכניס לתוכו כל מיני חתיכות נייר וברזל, ואז הוא נשמע קצת אחרת.

“רונדו אג'וטטו" (רונדו – סיבובי, אג'טטו – נרגש).

באמצע היה קטע במקצב טנגו, שהיה מאד מפתיע על רקע המוסיקה בסגנון הבארוק. (מבחינת הכלים, וכן הנגנים שעומדים, כמו במאה ה17). הטנגו הזה מתחיל מאד מלודי, אבל הוא מתפרק – הקצב בריתמי שלו מתפרק לרסיסים. פתאום המוסיקה נעצרת, יש מחווה של הצ'מבלו ואנחנו חוזרים למנגינה שהיא קטועה יותר בכל פעם. רוסים מאד אוהבים טנגו, וכאן המלחין מביא ערגה לעולם הקדם קומוניסטי של הבורגנות הרוסית הסלונית צרכנית הטנגו – יש כאן זיכרון עבר וזיכרון אישי, אבל יש פה התרסה פוליטית – יש כאן מעשה חתרני. היצירה חותרת תחת 2 עקרונות של מוסיקה המודרנית:

1. מלחין מודרני צריך להיות מקורי ולהסתכל קדימה, וכאן הוא מסתכל על העבר. מוסיקה פושט מודרנית שמקדימה את זמנה - (“המוסיקה מקדימה את ההתפתחות האינטלקטואלית”). יש כאן שבירה ש הסדר החבתרי – שילוב של אוונגרדיות ומוסיקת פופ באותה יצירה.

יש במודל עוד יצירה שהיא לצ'לו ופסנתר, יצירה ברוקית לגמרי שמתפרקת. הוא כתב אותה על ערש דווי, מבטאת את הידיעה שהוא עומד למות.

Hans Zender (1936 and still here)

זנדר לקח יצירה קלאסית של שוברט. היצירה נקראת "מסע חורף". הוא שכתב את היצירה מההתחלה ועד הסוף. היצירה היא לקול של גבר ופסתנר, וזנדר עיבד את זה לתזמורת. נשאלת השאלה מהי מהות העבודה שהמלחין עשה. אין כאן התכתבות. יש כאן יצירה חדשה מיצירה שנלקחת בשלמות, על כל תו. האם זה עיבוד, תזמור, פרשנות, הרחבה, ביצוע? סוגיה פוסט מודרנית של יצירה שאנחנו לא יודעים מה לעשות איתה.

היצירה של שוברט היא לכאורה מאד פשוטה, אווירה קצת מינימליסטית. מזכיר מבחינה מסויימת שיר עם. בכל אופן יש התפתחות, שכדי להבין אותה צריך להבין את הטקסט – המוסיקה בכל זאת נשמעת בכל פעם קצת אחרת. זנדר כתב את היצירה מחדש כפי שהוא שומע אותה. תחושת המועקה, העצב והניכור הולכת וגדלה כל הזמן. זנדר ביטא את זה בשיר – את המועקה של האיש בתוך השיר (האוהב הנכזב), או של זנדר, או של שוברט, ואולי גם שלנו – אנחנו לא יודעים של מי בדיוק. הפרשנות גם אינה מנותקת מכל מה שקרה בהיסטוריה הגרמנית אחרי שוברט, דברים ששוברט כמובן לא היה יכול לצפות.